|
|
|
estás
en la página: VIDA Y OBRA 5 |
|
En 1979, nuevamente en la Galería SEN, Madrid, presenta una exposición compuesta de 18 obras de la serie “Crónica para las sillas” y una carpeta de serigrafías titulada “Situaciones en soledad con sillas de Piedraescrita”. Piedraescrita es un lugar, en la provincia de Toledo, donde el pintor iba a menudo de montería. Más adelante me ocuparé también siquiera sea brevemente, de la contribución de Emilio Prieto a la “obra gráfica”, en serigrafía, pues es una parcela también importante en su trayectoria. En un obligadamente breve
texto, da la configuración del catálogo, escribí para esta exposición titulándolo “formas y espacios”: “Continúa Emilio Prieto su paciente —y por ello infrecuente— indagación en torno a “la figura y el lugar”.
Un cuadro es antes que nada
—o después de todo— una urdimbre de relaciones y Emilio Prieto nos propone las suyas, las de su pintura, con la silla como tema y como lema. Sillas diversas, desde la sofisticada, producto de la
«Gestalt» y el «Desing», casi a medida de las sensibles posaderas del alto ejecutivo, a la modesta y vulgar, de siempre, del pipero de la esquina. Pero la silla es solamente un elemento en la sencilla y por ello tan complicada, ecuación plástica que el pintor nos propone. Los demás corresponden al sistema de relaciones que establece en cada obra, a los esquemas racionales de
significación que utiliza. El color, las breves líneas, las resultante figuras, se van derivando, enlazando unas con otras hasta culminar en ese todo que es cada obra donde se ordena y distribuye en espacio que el artista ha concitado al modo de los grandes poetas: con sólo nombrar una cosa. Entrecomillé “la figura y el lugar”, por ser el título de un libro de Pierre Francastel en el que el historiador francés estudió el orden visual del Quattrocento y en varios de sus párrafos me parece encontrar frases que pueden servir perfectamente para ser aplicadas a la
pintura de Emilio Prieto y, generalizando, a gran parte de la pintura actual. “…Una composición pictórica es una organización o, mejor, en el sentido propio del término, una configuración. Una composición pictórica sirve de punto de referencia, de punto de apoyo, a las actividades interpretativas tanto del espectador como del artista que la ha inventado. Unos y otros se encuentran, por decirlo así, en un lugar abstracto, irreal, imposible, condicionado por el lugar tangible pero también convencional que constituye el cuadro, sin confundirse con él. …Los recortes selectivos del campo figurativo constituyen, por otra parte, «figuras». Esta noción de figura no supone, en efecto, que toda configuración pictórica remita
necesariamente a una imagen del hombre ni mucho menos a la representación ilusionista de un conjunto de objetos reconocibles e idénticos en el mundo exterior… Las nociones abstractas de figura y de lugar son corrientes en matemáticas. Es
conveniente introducirlas en la crítica de arte. En efecto, estas nociones suministran a la exégesis un terreno sólido. Subrayan la ambigüedad de esas figuras irreales pero concretas y de esos lugares puramente convencionales que se encuentran materializados en un campo limitado a las dimensiones de una superficie metódicamente distribuida y, al mismo tiempo, sustraídos a esta
materialización… Poniendo en primer plano las nociones de figura y de lugar… justificamos la tesis… de la existencia de un pensamiento plástico…
separamos así la interpretación de la obra de arte de su comentario anecdótico o realista, ambos igualmente fragmentarios. De hecho, la aptitud que tienen los hombres para
proyectar el vínculo racional de sus conceptos en un cuadro referencial inmaterial es una aptitud muy
general” 19. Esto puede enlazar con lo dicho anteriormente del hombre como animal perpetuamente en búsqueda de significación. Por ello los artistas sufrimos, a veces, las agobiantes preguntas acerca de qué significan, qué representan o qué hemos querido decir en nuestras obras; preguntas procedentes de legos en arte a los que resulta inútil tratar de explicar nada. Tal vez el artista cuenta, puede que incluso sin proponérselo, con la descrita existencia de un pensamiento plástico y con la capacidad de encontrar siempre una analogía esclarecedora.
|
 |
|
Espacio
para gaviotas I 1981
36 x 46 cm. Acrílico / lienzo
Otra etapa bastante extensa en la producción de Emilio Prieto es aquella en la que el tema, o como yo prefiero “los datos plásticos”, son aves. Creo recordar una exposición completa sobre este asunto, en la Galería
Altex, Madrid, en 1981. Con ellas, con las aves, ha compuesto un conjunto de obras en los que, como es habitual en su pintura, hay gran atención a los modelos. Hay obras en las que aparece un solo ejemplar de flamenco, por ejemplo, en diversas posiciones, siendo esto, la posición, lo que diversifica un cuadro de otro, además naturalmente, de la línea blanca. Jugando con la peculiar manera de moverse estos animales, utilizando con gran plasticidad la manera en que se asientan sobre una sola pata, los ángulos que la apertura de ambas extremidades forman al caminar y el mayor o menor grado de extensión de las alas, construye cada obra. Otras veces son varias aves; gaviotas, por ejemplo, las que aparecen volando, llegando en ocasiones hasta pintar bandadas que cubren lienzos de gran tamaño, creando ritmos dentro del conjunto; utilizando la posición en diversas fases del vuelo para leves cambios cromáticos dentro de la casi silueta sombreada que es cada ave, presentando al espectador ora el buche, ora la espalda o el perfil. Tanto en uno como en otro caso hay un gran dinamismo en el conjunto, conjunto que en algunas obras nos hace recordar aspectos del
Pop, con esa especie de movimiento lineal, de un lado, y cromático, de otro. Conjunto al que la línea blanca y su posición completan y hasta dramatizan. Línea que en este caso, además, sirve para resaltar el vuelo convirtiéndose en un punto de vista desde el que,
dijérase, miramos el vuelo, por encima de nosotros y otras veces parece como si fuésemos los espectadores los que miramos desde arriba a tierra, como si formásemos parte de la bandada y contempláramos una tierra que centra, precisamente, la línea blanca. En algún cuadro, un horizonte, mediante
oscurecimiento cromático, un horizonte muy alto, provoca una rara sensación de inestabilidad, acentuando la sensación de movimiento de todo el conjunto. Son especialmente de resaltar aquellos lienzos ocupados por un solo ejemplar, en los que el ave zancuda, camina de perfil, en tenues blancos o
rosados,
resaltando levemente del gris azulado o violáceo del fondo y que parece moverse con una majestuosidad que no cede ni ante la tradicional mayestática presencia del ibis
egipcio. Hay en estas obras, especialmente en las de bandadas, un profundo sentimiento espacial —ambiental, se podría decir— que nos hace sentirnos en vuelo. “Capta el aire en la estela de las gaviotas, en hilachas de sombra, en espumosas fugas de burbujas que esas rutas aéreas y su delicada respiración deben deshacer y dejar a través de las hojas azuladas del espacio, el espesor del vago cristal del espacio… bebiendo y alejándose en la atmósfera, la estructura de los vuelos migratorios cuyos triángulos agudos orientado al sur muestran una combinación racional de seres
vivos” 20. Las palabras de Paul
Valéry, a propósito de Leonardo, sirven perfectamente para transmitir también la sensación que nos producen muchas de estas
obras de Emilio Prieto.
|
|
|
|
Espacio
para gaviotas II 1981
38 x 46 cm. Acrílico / lienzo
4.- La fascinante aventura con los clásicos
Repetidamente me he referido a lo largo de este estudio a la peculiar perspectiva de Emilio Prieto. Lo he hecho porque el pintor, como la mayoría de los pintores creadores, o con intenciones renovadoras, en nuestro siglo, ha
utilizado su propio medio de establecer distancias entre sus elementos, de crear un espacio propio y, sobre todo,
apropiado para su inventiva.
No se trata de seguir aquí los avatares de la perspectiva desde el experimento de Brunelleschi ante el templo de San Giovanni, en Florencia, en 1425, y que narró
Manetti. Indudablemente la perspectiva, como cualquier avance, no sucede de pronto, de golpe. Tiene sus antecedentes, y los pintores anteriores al Quattrocento se las ingeniaron —y muy bien— cuando
quisieron dar sensación de profundidad a sus escenas. Encontramos cierta perspectiva en
Giotto, hay cuadrículas y proyecciones en flamencos del Siglo XIV, más la perspectiva del color, desarrollada especialmente por los tres hermanos van
Limbourg. La observación del paisaje, la diferencia entre los primeros planos y los alejados, etc., estaban en la base. No hay que olvidar los ya narrados comienzos de Emilio Prieto, copiando paisajes holandeses. Tal vez ello le ha permitido alcanzar su personal manera en la que el plano no es únicamente una superficie, sino un ámbito en donde las distancias pueden anularse en su valor referencial, pueden proyectarse y reunirse las figuras sin que el tamaño siga, necesariamente, pautas naturalistas. Cuando utiliza figuras —o grupos de figuras— procedentes de conocidas obras de pintores famosos, parece utilizarlos consciente de que descontextualizados del argumento narrativo para el que fueron creados se han convertido en formas, en datos plásticos. De ahí la importancia y hasta la revalorización de las figuras que Emilio Prieto extrae de otros cuadros. No está exento de ironía, ni de humor en ocasiones, este empleo. Aquí, en la perspectiva de Emilio Prieto, el punto de fuga puede ser múltiple, e incluso varios distintos son regidos por otro, general, que los recoge y los suma. De ahí la importancia de la función de la línea blanca, que establece un conato de horizonte, sobre todo cuando se utiliza en obras en las que el fondo del cuadro es total, esto es, no hay un cambio cromático, por leve que sea, que indique el suelo, antes de comenzar a introducir las nubes (aspecto éste al que luego me referiré) que, naturalmente, no ofrece duda en cuanto al lugar que ocupan. Esta fascinante aventura: la que tiene como modelo a los grandes pintores del pasado y sus más conocidas creaciones, viene ocupando su creación desde 1980. Hay que resaltar la justeza y calidad pictórica de la copia. Las copias en la postura, ocupación, escorzo, que les fueron asignadas en el original, las extrae del conjunto, del contexto y, lo que es más importante, de las perspectivas para las que fueron concebidas. Las aloja en el escenario de su invención, en la contextura espacial que ha creado para ellas. Se suele aseverar que cada época posee su sentido del espacio, característico y que, además, es acorde con el de la ciencia en cada momento. De ahí las apelaciones que se sucedieron, y que todavía reaparecen de vez en cuando, para explicar o asimilar el cubismo a la física cuántica, a la teoría de la relatividad, las geometrías no euclídeas, las de n-dimensiones, el
hiperespacio, el hipercubo o la socorrida cuarta dimensión. Linda Dalrimple
Henderson, que se ha ocupado extensamente de estas cuestiones afirma: “Nacido —el cubismo— en la época en que se cuestionaba la estructura de nuestro mundo y la esencia de la realidad, con la popularización de las nuevas geometrías hubo personas, en los primeros años del siglo, que aceptaron la posibilidad de una cuarta dimensión del espacio y su inmediata percepción”
21.
|
|
|
|
Lugar
para jugar 1982
50 x 61 cm. Acrílico / lienzo
El tema de las correspondencias entre arte y ciencia o ciencia y arte ha sido muy debatido, aunque, personalmente, creo que el arte es el arte y la ciencia es la ciencia, y que a estas alturas, al nivel en el que se haya la ciencia —y el arte— es difícil, por no decir imposible, que un artista pueda, de verdad, utilizarla en su obra a no ser cómo metáfora. Otra cosa es el uso de la tecnología que la ciencia ha propiciado. Utilizar las conectivas que gobiernan las fórmulas lógicas, o pintar un flecha y decir que es la flecha del tiempo, o pintar o hacer unos agujeros negros y pensar que se está por ello relacionado con la física actual —o no tan actual, no sé— no tiene ninguna importancia científica, y la artística dependerá de cómo estén realizados y de su pertinencia en el conjunto de cada obra.
Volviendo a Emilio Prieto y a lo que no he dudado en calificar como su fascinante aventura, esto es su manipulación de modelos egregios, hay que anotar que el inicio de esta extensa serie, que dura ya varios años, tiene un origen casi casual. Resulta que hace bastantes años, la Bienal de Marbella tenía un tema obligado: “La Venus del espejo”, de Velázquez. Emilio pintó su versión con el cuadro velazqueño como tema, insertándola en el ámbito propio en el que venía trabajando. Tuvo éxito. Parece que estuvo a punto de conseguir el Premio de la Bienal, y le fue adquirido el cuadro. No tanto por el éxito, sino por las posibilidades que percibió en el trabajo sobre modelos preexistentes decidió continuar con ellos… y hasta ahora. En 1986 presentó en la Galería
Kreisler, en Madrid, y a continuación la Rafael, en Valladolid, una extensa exposición de estas obras. Figuras extraídas de Velázquez, tal vez el pintor que le ha servido en más ocasiones, como lo atestiguan innúmeros ejemplos tomados de “La rendición de
Breda”, donde aparecen Ambrosio Spínola y Justino de Nassau, solos, sin sus respectivas huestes, con títulos casi siempre teñidos de ironía, por ejemplo, “Hasta aquí llegamos caballero”. Un cuadro de esta serie obtuvo el Primer Premio de pintura “Ejército”, en 1988, en la XXV edición de este Premio, que puede que sea el decano de cuantos se convocan. En esta exposición de la Galería Kreisler podían verse también versiones de “Las Hilanderas”, con una sola hilandera, la que aparece casi de perfil a la derecha del espectador, de la que ha pintado numerosas versiones en ámbitos muy diversos, con su líneas blancas, con dos o tres planos, con nubes o sin ellas, etc., y con títulos como “Lugar para esperar a D. Diego”, “Paisaje para mi querida Penélope”… También “La Venus del espejo” ha dado pie a múltiples versiones, en una de las cuales el pintor pintó su rostro en el espejo en el que se mira la Venus, dejándonos en la duda de si la mujer contempla un retrato, enmarcado, del pintor, o si el rostro de éste aparece porque el pintor se encuentra detrás de ella… En otras versiones aparece la Venus repetida, en diferentes tamaños, lo que produce una extraña sensación de profundidad. Estas y otras versiones con repeticiones de las mismas figuras en el mismo cuadro se producen cuando la pintura de Emilio Prieto se vuelve más atmosférica, cuando introduce nubes que pueblan los cielos, antes lisos o casi lisos y sólo designados en su planitud por la línea blanca que se convertía en horizonte indicado. Este mayor
figurativismo, esta manera de hacer menos abstracto el ámbito, permite a la línea blanca una mayor riqueza de sentido, que adquiere en ocasiones un superior valor cromático, resaltando claridades y estableciendo, mediante su luminosidad, un nuevo elemento que refuerza la interacción de los valores cromáticos, tan afinados en la pintura de Emilio Prieto.
Página
siguiente
|
