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EMILIO PRIETO EN SU PINTURA

1.- Los inicios

     Emilio Prieto aprendió a pintar, pintando. No es que llegara a esta determinación después de arduas meditaciones, al modo como Heidegger intenta responder a la pregunta acerca de que sea metafísica, sumergiéndonos dentro de la metafísica misma, para así procurar la única posibilidad adecuada para que se nos ponga ella misma de manifiesto ¹. Bien mirado, la pintura se manifiesta únicamente en la pintura y, seguramente, sólo pintando se puede aprender a pintar. Pero Emilio Prieto empezó a pintar no por una vocación irresistible, ni por tradición familiar, ni nada de eso que tan frecuentemente encontramos en las biografías y declaraciones de otros artistas. Ocurrió, que cuando llegó a la edad de trabajar, a la mínima edad para trabajar, tan mínima que tenía trece años, la necesidad hizo que buscara un trabajo. Pudo haberlo encontrado en un taller, en un comercio, con un fontanero, un taxidermista o algo así. Pero en un taller de pintura artístico le pagaban cincuenta pesetas a la semana con el duro ² diario, esto es treinta y cinco pesetas semanales, que pagaban en otros sitios. No había duda, por lo tanto. Hay que tener presente que estamos en 1953 y cincuenta pesetas eran apreciables. Allí llegó como chico para todo: entregar cuadros a los clientes, traer los materiales al taller, ayudar a preparar telas, que antes había clavado en los bastidores y, poco a poco, a enfondar cuadros, pintar trozos fáciles y, luego, pintar algo de aquí y de allá. Y como le gustaba, aprendió rápidamente los fundamentos y algo más. Se dedicaban en el taller a copiar obras antiguas, especialmente paisajes holandeses del siglo XVII, pero también otras como vistas venecianas de Canaletto y Guardi, etc. El taller era el que tenían Eulogio Rosas, pintor malagueño, entonces muy joven y hoy todavía activo, y el recientemente fallecido, Fermín Santos. La penuria de la época llegaba también, como es lógico, al taller de reproducciones y los modelos para éstas no eran, como cabe pensar desde la perspectiva de hoy, grandes láminas, en color, de las obras a reproducir, sino las de libros o catálogos de reducidas dimensiones y ¡en blanco y negro! Los pintores interpretaban las gradaciones de grises y traducían a colores fríos y cálidos, primeros y segundos términos, lejanías, cielos, etc. Emilio Prieto me ha contado, con un punto de legítimo orgullo que, años después, cuando le fue posible viajar y ver los originales y contemplarlos en las lujosas reproducciones y libros, ya a su alcance, que no se equivocaban prácticamente en nada en su interpretación. Cientos —sin exagerar— de versiones del “Molino de viento en Wijk bij Duurstede”, de Ruisdael o el “Paisaje”, de Hobbema, en el Museo del Prado y que Emilio Prieto, aún hoy, es capaz de esbozar de memoria, sin error, con el tronco de árbol cortado, a la izquierda, donde el pintor holandés colocó su firma, salieron de su mano.

     Pero junto a este trabajo y formación, Emilio Prieto, decidido a ser pintor, con ideas propias y obra propia, y no mero copista, al poco tiempo se matriculó en la Escuela de Cerámica, regida entonces por Jacinto Alcántara. Tuvo allí como profesor a Carlos Moreno, gran acuarelista, cuya obra era muy apreciada, y del que guarda un recuerdo imborrable, sobre todo porque le indujo a observar y pintar del natural, aconsejándole sabiamente, pero exigiéndole dedicación y esfuerzo.

     Le auguraba un brillante futuro, por lo que vemos que Carlos Moreno añadía a sus dotes pedagógicas también las de profeta. Además asistía a las clases libres del Círculo de Bellas Artes, donde dibujó incansablemente desnudos del natural. Aparecía por allí, con cierta frecuencia, D. Daniel Vázquez-Díaz, quien se fijó en los recios y ajustados dibujos del joven aprendiz de pintor, le dedicó algún elogio y le dio algunos consejos, que él trató de seguir, estimulado por la deferencia del maestro.

     Fueron sus padres, Basilio y Segunda, ambos sanabreses, así como varias generaciones de antepasados y, nuestro pintor, aunque nacido en Madrid —en el número 11 de la calle Augusto Figueroa— se ha sentido, y se siente, un sanabrés más. De hecho en cuanto puede escapa a tan bella región, donde, según la época, pesca, caza o busca setas —cururriles, en el lenguaje del lugar— aficiones que allí compagina con la pintura. La caza, tanto mayor como menor, que ha ejercido no sólo en Sanabria, le ha proporcionado un buen número de trofeos que adornan su casa; en cuanto a la pesca, le he visto in situ llegar cargado con un ejemplar de trucha asalmonada, recién capturado, que arrojó siete kilos de peso, y, de su conocimiento de setas y hongos da fe el mero hecho de que siga vivo, después de ingerir tantas como ha cogido, y que sabe preparar como muy pocos.

     Pero volvamos al pintor y su pintura. Sus años de aprendizaje en su trabajo; la Escuela de Cerámica y el Círculo de Bellas Artes le brindaron también la ocasión de conocer y tratar, junto a algunos pintores profesionales, a un buen número de incipientes artistas, jóvenes como él, con los que comentaba, discutía y seguía el acontecer artístico madrileño y las exposiciones, del no muy extenso panorama de entonces. Todo ello le hizo sentirse capaz de dejar oír su voz, de mostrar su propia pintura y comenzar a participar en exposiciones.

2.- La entrada en el panorama artístico

     Conviene, antes de seguir adelante, referirse, aunque sea de pasada, a la situación de la pintura española cuando Emilio Prieto hace su entrada en ella; cuando Emilio Prieto comienza, digamos, su vida pública como pintor. George Kubler concede, con razón a mi juicio, gran importancia a este momento en la vida de un artista. “…además de las coordenadas usuales que componen la posición de un individuo —su temperamento y su educación— también hay que agregar el momento de su entrada, es decir, el momento en la tradición —temprano, medio tardío— con el que coincide su oportunidad biológica. Por supuesto una persona puede cambiar de tradición, especialmente en el mundo moderno, para conseguir una mejor entrada. Sin una buena entrada corre el peligro de perder su tiempo como copista, a pesar de su temperamento y educación… cuando un temperamento específico engarza con una posición favorable, el individuo afortunado puede extraer de la situación una cantidad de consecuencias previamente inimaginable… Los tiempos y las oportunidades difieren más que el grado de talento… identificamos el “genio” como una disposición congénita y como una diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una armonización fortuita de disposición y situación en una entidad excepcionalmente eficiente…” ³. Cuando Emilio Prieto comienza su andadura ante el público el momento del arte español es de lo más delicado y efervescente. Puede decirse que ha tomado carta de naturaleza el arte nuevo e incluso el “arte otro”, como Michel Tapié denominó al informalismo, a cierto informalismo, especialmente interesado en la materia pictórica y sus posibilidades expresivas. La pintura académica y sus derivados más inmediatos ya no son el paradigma de la pintura española para los jóvenes artistas que emergen. La abstracción, y más aún la abstracción informal o aformal, es el modo de expresión de la mayoría de ellos.

     El nombramiento en 1957, de Luis González-Robles como Comisario de Exposiciones de la Dirección General de Relaciones Culturales, supone la posibilidad de acceder a los más importantes eventos internacionales para los jóvenes y conseguir los más importantes galardones. El Premio de Escultura para Oteiza, en la Bienal de São Paulo en 1957 y, sobre todo, el éxito en la Bienal de Venecia de 1958 con el Premio de Escultura para Chillida y el Premio de la Fundación David Bright, para un artista menor de treinta y cinco años, para Tapies, han convencido hasta los más remisos de que la obra plástica en el mundo había cambiado. Es la oportunidad del momento de la entrada, a que antes me refería con Kubler, del arte español en el escenario internacional. Se pensaba en el mundo que el conservadurismo de los pabellones españoles en las bienales era debido al régimen totalitario que padecíamos. Es más, muchos en el exterior pensaron que algo estaba cambiando en España, algo más que el Comisario de Exposiciones. En adelante ya no contaría el factor sorpresa, aunque las selecciones españolas obtendrían nuevos elogios y algunos artistas nuevos galardones. La década de los cincuenta supone la puesta al día del arte español. Es más, cuando Emilio Prieto presenta su primera exposición individual (Galería Lorca, Madrid, 1963) se habla ya de la crisis del informalismo, de callejón sin salida y de la necesidad de buscar nuevas formas o nuevas aplicaciones a la libertad y al lenguaje matérico que el informalismo había propiciado. Por un lado es innegable que existía una nueva expresividad, se hablaba de una “nueva figuración”. Una figuración que no desprecia sino que incorpora los logros informales. Una figuración que, si se quiere, enlaza, pero que ya no es, con el expresionismo que desde finales del Siglo XIX se ha desarrollado desde los países nórdicos y que en nuestro país podemos situar en sus más altas y personales expresiones en Nonell y Solana.

    
Variaciones de las mismas figuras 1968
 121 x 191 cm. Óleo / lienzo

     Hacia 1964 parece condensarse la situación. “Al lado de la ascesis del abstractismo, con ese recluirse el artista, casi hostilmente, hacia el mundo, en su intimidad se advierte gozosamente una nueva humanización del arte. Del modelo natural se evapora todo lo que no sea nervio, formas ceñidas a la angustia o al gozo, y hasta la luz es un resplandor incierto entre el sol y el alma. Las perspectivas espaciales marcan la ruta más que de un alejamiento de una emoción. Desaparece en nuestros días la polaridad hombre-naturaleza, y con ello la materia-espíritu y fondo forma. Todo brota sustancialmente unido en otra trascendencia de la realidad objetiva en elementos expresivos. De aquí el inmenso optimismo ante las inagotables oleadas de formas nuevas que ofrece el futuro. Tan vasto como el espíritu es el mundo del arte, con todas sus flexiones y desmesuramientos al alcance del pincel. Ni la naturaleza ni la belleza a la manera clásica pueden ser cánones que encapsulen a la imaginación. Ésta puede ya demandarse sin hora, segura de encontrar siempre las formas que la encarnan. Tras las experiencias del abstractismo que han arrancado de la realidad viva, formas y colores, el artista se encuentra con la libertad suficiente para hacer de la realidad un teclado con el que puede interpretar todas las armonías del espíritu ⁴.”

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