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He hablado más arriba de “despojamiento”. Es lo que Ramón Faraldo llama “renuncia” en su hermoso texto en el catálogo de ésta exposición: “Su pintura, su trabajo más bien, se ha ido haciendo suyo por renuncia a muchos prerrogativas; prerrogativas del color, objetividad, adaptación al conforme oficial y al conforme público, han desaparecido prácticamente de sus cuadros. Exaltación del color por su misma ausencia, objetivismo roto, inadaptación e
inconformidad ante casi todos, han aparecido con creciente vehemencia en cuanto firma y en cuanto le hace digno ante sí mismo, a costa de un penoso indagar y de una penosa expectación. Si en sus últimas obras adopta casi lo
monocorde, la plenitud, laminados táctiles, formas desmembradas, reticulado geométrico de espacios y seres es, por razones que él conoce bien y uno menos bien… Prieto sigue indagando. Enfrenta infinitos marinos o minerales con rectángulos vacíos u ocupados, grises de melancolía con azules o rojos de carrocería… cuando el cuadro indagante prevalece sobre el cuadro acertante… es porque este corazón no late al compás de ningún
otro” 13.
Su brillante trayectoria hace que en 1973 se presente una exposición individual suya en el Museo Español de Arte Contemporáneo que, desde la llegada de Luis González-Robles a su dirección, venía desarrollando una intensa actividad. Se habían desmontado las salas del Museo de Arte Contemporáneo en la Biblioteca Nacional, se habían fusionado con las antiguas salas de la Dirección General de Bellas Artes, en el mismo edificio y se habían habilitado algunas nuevas, mientras se construía el nuevo Museo Español de Arte Contemporáneo, en la Ciudad universitaria. En las citadas salas, en el edificio de la Biblioteca Nacional, se inauguraban simultáneamente tres y hasta cuatro exposiciones. Se presentaban exposiciones monográficas antológicas y conmemorativas, como la de los grabados de
Durero, en el quinto centenario del nacimiento del artista, Paul Klee,
Cossío, Mateos, Permeke, Gargallo, Albero, Riancho “Los impresionistas franceses”, que consiguió gran afluencial de público con largas colas de espera, “El simbolismo en la pintura francesa”, etc., pero también un sugestivo programa de artistas jóvenes y menos jóvenes, pero con una obra consolidada e indagatoria, que se presentaba bajo el sugestivo título de “Formas expresivas de hoy”. En él, tiene lugar la exposición de Emilio Prieto, y para situarla en su importancia bastan, algunos nombres de artistas que expusieron en el mismo ciclo, y baste recordar que Emilio Prieto contaba ala sazón solamente treinta y dos años. Desfilaron, entre otros muchos Joaquín Peinado, Álvaro Delgado, Darío Villalba, Antonio Suárez,
Echauz, Guayasamín, el también ecuatoriano Estuardo Maldonado, Carmelo Cappello… La exposición de Emilio Prieto se celebra con las de joyas diseñadas por Dalí, esculturas de Auguste
Rodin, procedentes del Mus.
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Lugar para un pointer
1975
47 x 66 cm. Acrílico / lienzo
Esta exposición de Emilio Prieto, vista hoy, es la culminación de sus anteriores etapas, pero también anuncia ya su evolución, sus obras son el germen de una inventiva que no ha cesado todavía. Había allí cuadros de sillas, figuras voladoras junto a otras firmemente asentadas en el suelo, un suelo que en ocasiones es ajedrezado y otras, por los buscados efectos perspectivos, por el peculiar empleo de la perspectiva que hace el pintor, convierte sus baldosas blancas y negras en triángulos de irregular traza. A mi juicio, tanto en las perspectivas como en el empleo de las figuras, el pintor anuncia su creciente alejamiento del contenido, en el viejo sentido de tema y anécdota, y centra toda su atención en los medios específicamente pictóricos y sus posibilidades significativas y de expresión. Una significación y una expresión que, a partir de este momento van a ser, cada vez más, confiadas a lo estrictamente plástico; las figuras y las cosas serán ante todo datos plásticos y sus expresión y significación a ellos como tales, a su dimensión, relación y lugar en la obra, serán
entregadas.
Una de la aportaciones importantes del arte del siglo XX, y más especialmente en su segunda mitad, es precisamente una de las más denostadas por ciertos tratadistas: el hecho de que el artista; el pintor, en este caso, de despreocupa de toda significación que no sea inherente a su arte. La forma (que se puede entender también, aquí, como manera) es el
contenido o, si se prefiere, lo inmanente es lo trascendente. El artista así, está convencido de que el funcionamiento de cada elemento en su cuadro es su mejor aval. Su verificación. Jacques Bouveresse lo ha visto bien, cuando escribe: “…El hombre es, podríamos decir, un animal perpetuamente en búsqueda de significación y la encuentra siempre tarde o
temprano, cuando decide buscarla, lo que quiere decir, para Wittgenstein, que acaba siempre por encontrar una analogía esclarecedora que le satisface. Lo que es importante aquí es que el objeto no es un símbolo que debe ser interpretado; es cuando hemos aceptado una determinada interpretación cuando el objeto se convierte para nosotros en un símbolo”
14.
Después de su exposición en el Museo, depura todavía más su pintura. El camino recorrido es muy superior al que cabe suponer en los diez años transcurridos desde su
aparición en el panorama artístico nacional. De sus iniciales paisajes, broncos, resumidos, en los que la luz y la sombra son casi elementos únicos, que dejaban entrever un buen pintora, con un oficio poderoso y capaz, pero dentro de lo que comúnmente se entendía y se quiere hacer entender como “tradición española”, ha pasado a una pintura clara, limpia, de ajustada composición y
concisión en cada componente. Después de esta exposición elimina los suelos ajedrezados; instaurará, definitivamente hasta hoy, la línea blanca que le va a permitir una infinita variedad de enfoques y una mayor simplificación espacial. Escribí hace tiempo: “Cuando la línea divide un campo de color, a cada lado nace un color nuevo. De ella, a cada lado, se inventan luz y sombras simultáneas”
15. Si miramos bien, veremos que ello es así. La línea blanca que Emilio Prieto coloca en cada cuadro, cuya longitud y lugar difieren, que a veces es ocultada por las figuras para reaparecer luego, etc., no está colocada en aras de dar una sensación de volumen ni de espacio, al modo tradicional, sino que corresponde a una dialéctica espacial que Emilio Prieto propone para cada obra. Su importancia es tal que el pintor no duda en pintar series de obras, sobre un mismo tema, en las que tan sólo varía la posición, longitud y recorrido de las líneas.
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La
liebre 1976
48 x 66 cm. Acrílico / tabla
A finales de 1974, en la Galería SEN, Madrid, el pintor vuelve a la carga. Aún no se han apagado los ecos de su exposición en el Museo, año y medio antes. Ahora los protagonistas suelen ser niños jugando, o agrupados en conversación, tramando, sin duda, alguna travesura. “Distancia para los niños”, “Lugar para que jueguen los niños”, “Paisaje para olvidar”, “Paisaje para la distancia”, casi siempre en series que numera en números romanos, o “Espacios para preguntar”, también en varios ejemplos. Son pinturas prácticamente monocromas, claras, azuladas, rosadas o malvas. Las figuras, de igual color que el resto, apenas se diferencias por un sombreado leve, de la misma
familia cromática, que las dota de volumen y de movimiento cuando lo requiere el mínimo tema. Y la línea blanca que da sentido a todo.
Conozco bien el modo de trabajar de Emilio Prieto. Las figuras son
concienzudamente dibujadas y pintadas con todo detalle, al modo tradicional. Después van siendo ocultadas mediante
veladuras múltiples, del mismo color que el fondo, quedando reducidas —¿reducidas?— a su mínima presencia. El lugar de la línea es también estudiado muy a fondo. Múltiples proyecciones, prolongaciones, alzados y tanteos previos proporcionan al pintor la red espacial de la que deduce el lugar exacto, el tamaño preciso y el recorrido irreversible de cada línea. Todos estos trazados son, naturalmente, cubiertos por la
pintura, quedando la obra investida de una aparente, casi milagrosa armonía, con la indeleble belleza de lo exacto. No son muy diferentes sus búsquedas y afanes de las de los pintores
constructivistas, en estos aspectos, y alguna vez hemos hablado de “constructivismo figurativo” a propósito de sus obras. Este modo de trabajar es una constante en su obra, que se incrementará cuando el modelo sean figuras extraídas de obras de los grandes maestros del pasado:
Velázquez, Goya, Vermeer, Fortuny…, y otros muchos que serán interpretados por Emilio Prieto, asumidos, resumidos en la esencialidad de algunas de sus figuras y,
descontextualizadas, convertidos en datos plásticos.
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Lugar
para que juegue un niño 1976
48 x 66 cm. Acrílico / lienzo
Pero antes de llegar a los grandes ciclos con grandes maestros al fondo, una doble exposición, simultánea, va, por un lado, a resumir, de momento, la serie de las sillas y de las figuras, brevemente reseñado. Van a ser contempladas a la luz, a la nueva luz, del empleo de la línea blanca. Son las exposiciones, ambas en Madrid, en la Galería Altez y, sobre papel, en la Galería Frontera. Salvo en el tamaño, no hay diferencia conceptual alguna entre las
obras de una y otra exposición. Pero se juego con el movimiento. El dinamismo de los motivos parece convocado para probar la valides espacial de su línea blanca. Hay series muy nítidas: tres cuadros con una figura de niña saltando, en un indefinido ocre cremoso; un perro caminando, ora hacia la
derecha, ora hacia la izquierda, en gris azulado; una liebre corriendo que, en cuatro cuadros, atraviesa la superficie de un lado a otro. La diversa posición de la liebre en la carrera, la consunción de la línea blanca conforme se acerca la borde del cuadro, de increíble realidad del animal, apenas silueta más oscura que el gres azulado del fondo de todo el cuadro, marcan un hito en la creación del pintor en este período. Es de señalar que aunque Emilio Prieto, como tantos otros pintores hoy, saca sus imágenes de fotografías, en la
pintura, en la pintura del pintor hábil, se entiende, estas imágenes no poseen el carácter helado del movimiento detenido sino la calidez de la vida. Concretamente estas figuras de Prieto, pese a ser poco más que las sombras de meras siluetas, nos transmiten la sensación de vitalidad de tal manera que las miramos con avidez, como temerosos de que cambien inmediatamente de posición y desaparezcan por el borde del cuadro. Como contraste con este dinamismo, el estatismo de otras obras. El ciervo parado, oteando y escuchando; las obras de árboles solitarios o agrupados; la barca varada… y todo ello con tanta vida como las figuras más dinámicas. Y la aparición de las aves, que merecerán más atención en el futuro. Estas dos exposiciones simultáneas viene a confirmar ante el público y la crítica que Emilio Prieto es poseedor de un
Universo plástico propia, de una problemática muy personal y de unas definiciones pictóricas que, con el paso del tiempo, ha ido depurando y delimitando, despojando de todo lo que pudiera parecer accesorio y dejando en su obra y para su obra, perfectamente delineados, unos principios a los que se acoge siempre, en los que sabe encontrar una gran flexibilidad que le permite soluciones, aparentemente sencillas, a los más intrincados problemas. Espigando levemente entre los juicios críticos aparecidos entonces, puede leerse: Rosa Martínez de
Lahidalga, “Hace tiempo que este artista camina por una senda estrictamente personal… La pintura espacial de Emilio Prieto ofrece un punto de fuga que permite contrastar la quietud de sus fondos monocromos; grises, rosas malva, con el paso del tiempo del que dan medida las formas. La línea horizontal es valor definidor en ese contrapesar la fijación del espacio con la trayectoria temporal del objeto
desmaterializado…” 16. Anonio M.
Campoy, escribió: “Con una serie de cosas familiares minimizadas en el gran espacio que las enmarca (una silla, un perro, una muchacha) Emilio Prieto, nos proporciona el más insólito ambiente
surreal, el escenario realísimo en que pueden desarrollarse los sueños más estupefacientes. Sobre fondos monocromos tersos y pulcros se yerguen las mínimas siluetas de las cosas como en un patético alegato de soledad y desamparo en medio de la inmensidad del
mundo” 17. Todavía me permito retazos de otro testimonio, el de José María Moreno Galván: “…yo
hablaré de las dos exposiciones en su conjunto, porque las he visto una después de la otra y así, como una sola, las recuerdo. En realidad se trata de una sola exposición con dos caras. …No quiero hablar ahora del espacio (que sí, que es una palabra que podría salir a relucir con toda legalidad a propósito de la pintura de Emilio Prieto) porque el espacio es una palabra que de momento quiero reservarla para el vacío
problematizado y conceptualizado a través de mentes geométricas. Aunque,
verdaderamente, si por mucho que yo quiera reservarme, hay mucho problematismo espacial en esa actitud de Emilio Prieto respecto al vacío que pinta… ¿Que pinta? ¿Pero es que el vacío “se pinta”, según el tratamiento de Prieto, que normalmente no lo trata pictóricamente, sino que lo deja entregado en su aire de blanco natural? Pues, sí, se pinta; es decir Emilio Prieto lo pinta. Pinta el vacío al pintar su negativo el objeto de que se trate, el cual queda, de esa
manera, indeleblemente señalado por el vacío que le acompaña… Del vacío, y de tal manera es eso así, lo inexistente existe en la pintura de Emilio Prieto, que los objetos que figuran en ella tienen como la presión del vacío envolvente como si se tratase de la presión de la ocupación. Y hasta tal punto protagoniza el vacío esta pintura, que donde quiera que aparece en ella lo que no es vacío, los objetos, ellos están ahí para enfatizar lo contrario de sí mismos: los objetos de Emilio Prieto son como los negativos del vacío”
18.
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