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Poco después comienza Emilio Prieto una etapa que le proporcionará notoriedad en el convulso panorama artístico de aquellos momentos, finales de los sesenta y comienzos de los setenta, en que cada día aparecen movimientos y genios que los encarnan. Por ello, M.
Sueiro, en el texto antes referido pudo hablar de “…Emilio Prieto, que de ingenuo tiene lo que la gente honesta, en un momento de euforia me dijo que es una joven promesa. ¡Buen decir, en estos tiempos de geniecillos malhumorados porque se les niega su oportunidad! Es la etapa de las figuras descabezadas, de los personajes sin cabeza, que van y vienen, que andan o están parados, que luchan y corren, aparecen y desaparecen como si tal cosa. Será frecuente en las conversaciones de la época la referencia a este aspecto de la obra de Emilio Prieto. No todo el mundo lo aprecia o lo entiende. Habrá quien piense que un pintor de la calidad de Emilio Prieto, ya contrastada pese a lo corto de su carrera, no necesitaba de esas cosas para llamar la atención. Manuel Augusto García
Viñolas, escribe en una crítica:“…Dije cuando le dije mi disconformidad por sus formas decapitadas, que entrañan, a mi entender, un —artificio— que tenía fe en su pintura y que percibía ya la hermosa seducción de sus paisajes. Me alegra confirmar ahora esta esperanza… Pero creo que hay en este pintor una soberbia traza de pintura en grande y que ha llegado el momento de «asombrarnos» con un obra, que desprecia la «sombra» y se sitúa a plena luz y a cuerpo
limpio” 10.
Dejando aparte lo que el arte tiene de artificio y la obra de artefacto, los seres descabezados de Emilio Prieto, parecen mostrarnos como la irracionalidad, la “falta de cabeza”, no es ya un inconveniente para la vida y hasta puede suponer una ventaja.
Raúl Chávarri, vio tres posibles explicaciones, tres respuestas para estas figuras que “no tienen cabeza, ni la requieren, corren, se
abalanzan, se oponen o se combaten, sin que su cuerpo vaya presidido del cráneo humano”. Las tres respuestas que el citado crítico nos propone son: de un lado, una que ya va haciendo tradición entre nuestros jóvenes pintores —dice— transmitiéndonos su incertidumbre, su miedo, su desaliente o su aniquilación, la figura no tiene cabeza para que el espectador coloque la suya, identifique las zozobras del intérprete de la pintura con las suyas propias, se integre en el dolor y le dé su nombre… una segunda explicación —dice— puede ser procedente de la idea de que en un proceso amplio de la creación, en un mundo en el que las masas son los intérpretes y no los individuos, la gente pierde su apelativo y su rostro, no interesan los seres humanos sino lo que hacen para favorecer los negocios de otro… La tercera razón que aduce es que puede que el pintor use esas figuras como enunciado de una aceptada pérdida de dignidad, pues para huir, para humillarse, para morir o caer preso, la dignidad del hombre no hace falta, ni su cabeza tampoco. El pintor tituló esta serie como “ropa
humanizada” 11; esto es, por un lado enaltecía la ropa al conferirla condición humana, pero sutilmente, parece alegar que hay gente que no son más que la ropa que las viste, descerebrados o
incerebrados, cuya traducción visible serían estos seres sin cabezas, pero actuando normalmente, que el pintor nos presenta en sus cuadros. Seres desconocidos o anónimos, anómalos en sus presencias pintadas, pero verdaderos, espantosamente verdaderos, en la correspondencia con el símbolo que el pintor nos
propone.
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Tiempo para mirar espacios 1972
81 x 100 cm. Acrílico / lienzo
“La gran excentricidad de Prieto consiste en ejecutar, con estos honorables peleles y la amargura cotidiana, una pintura importante, y, por añadidura, estoicamente diáfana”
12.
Lo cierto es que Emilio Prieto comenzó a ser el de las “figuras sin cabeza”, luego pasaría a ser “el de las sillas” y después el de “la línea blanca”, según que etapa de su obra fuese presentando al público. En cualquier caso el limitado número de gustadores y seguidores de la pintura entre nosotros no ha permanecido nunca ajeno a la pintura que Emilio Prieto ha ido proponiendo, y su obra ha ocupado siempre un lugar en la atención de quienes tratan de orientarse en la vorágine del tantas veces anodino y tantas otras convulso, panorama de las exposiciones. Al pintor le han sorprendido estas designaciones cuando ha tenido conocimiento de ellas, pues, dice, que no pintó gran número de cuadros “sin cabeza”, y que tampoco la época de “las sillas” fue numerosa en exceso en obras, ni mucho el tiempo que permaneció entregado a esa temática. Pero fueron
suficientes los ejemplos, y varias las exposiciones, e importante el desarrollo que
dio al tema como para que sea obligado el detenerse en él. Pero antes son precisas algunas consideraciones que tuvieron importancia en la carrera del pintor.
Emilio Prieto en los años transcurridos desde su aparición en el panorama expositivo había desarrollado una gran labor. Doble, en el sentido de los avances contenidos en su pintura, desde los iniciales paisajes sanabreses, y en el de que estos avances le habían proporcionado ya un cierto nombre entre los numerosos artistas que en un país, tan dotado pictóricamente como el nuestro, aparecen cada año en las exposiciones colectivas e individuales que tiene lugar a lo largo y ancho de nuestra geografía. A Emilio Prieto se le solicitaba su obra para ser expuesta en numerosos lugares, muchos de ellos de gran prestigio en la época. Así en 1965, expuso en la Sala
Amadís, que reglamentariamente reservaba las tres cuartas partes de su programación de exposiciones a artistas menores de veinticinco años que hubiesen sido premiados previamente en algún certamen juvenil, nacional o internacional. Además celebraba exposiciones de artistas menos jóvenes, ya consagrados, pero siempre en la onda innovadora. Se presenta también su obra en Galerías de Valladolid y Orense, con amplio eco y “The Old Mill Gallery” organiza dos exposiciones en Estados Unidos, en New York y New Jersey, con obra de él. Una exposición suya es seleccionada para recorrer, en plan itinerante, diversas provincias españolas, dentro del programa “Festivales de España”, en que se recogían también destacados eventos de cine, Teatro, Música y Danza… Expone, individualmente, en el Ateneo de Madrid y también en el de Barcelona.
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Espacio para una silla II 1972
46 x 75 cm. Acrílico / lienzo
3.- La afirmación
El final de la década de los sesenta y el
principio de los setenta son decisivos en la afirmación de Emilio
Prieto como referencia importante en la nueva pintura española. Parece
como si a sus treinta años hubiese condensado sus experiencias obligándose
a condensar y extraer consecuencias de sus conocimientos pictóricos,
sus conceptos estéticos y vitales. Toma decisiones importantes para su
pintura a partir de ese momento. Comienza a pintar con acrílico,
abandonando el óleo del que se había servido desde sus comienzos.
El acrílico ha ido siendo aceptado, no sin
reticencias, muy lentamente en nuestro medio. Se consideró que su
persistencia en una obra de arte no podía ser larga. Hoy ha transcurrido
bastante tiempo desde que comenzó a emplearse, aunque no siglos,
naturalmente, y el número de artitas que se sirven de él es
considerable, así como de otros derivados como el metacrilato. El acrílico
parece reunir las posibilidades de la acuarela, el temple y el óleo,
dependiendo del uso que el artista haga de él. Se aceptó, al
principio, que era bueno para pintar los planos uniformes de cierta
pintura abstracta. Luego se ha podido ir viendo es mucho más dúctil
que todo eso. Soluble en agua, puede ser aplicado en capas tenues y
trasparentes, como la acuarela y puede ser aplicado también en capas
densas, como el óleo, empastando o manejándolo a prima. Ofrece la
ventaja, tan valorada por nosotros los pintores, de su rápido secado,
pero contra lo que pudiera parecer, su manejo no es fácil, precisamente
por lo rápido que seca. Emilio Prieto ha sabido encontrar en él el vehículo
apropiado para su pintura desde que hace casi treinta años comenzó a usarlo.
Lo ha utilizado en fondos lisos, matéricamente vibrados, empastando y
utilizándolo en veladuras que parecían vedadas al medio. Ha aportado,
e incluso creo que inventado, nuevas aplicaciones y maneras en su
manejo. Ojos expertos han dudado ante alguna de sus obras de que fueran
exclusivamente pintadas con acrílico. En algún concurso,
exclusivamente reservado para “pintura al óleo”, su obra ha sido
seleccionada para la exposición de finalistas… Por otra parte el óleo
también requiere grandes cuidados para su conservación y los
presupuestos y números de restauradores de los grandes museos, así
como los cuidados de temperatura, humedad, etc., han ido desvaneciendo
la ilusión de que las obras de los grandes, y menos grandes, maestros
del pasado que vemos están sobre las mismas telas y con los mismos
materiales, totalmente, como salieron de sus manos.
En cualquier caso, la obra de arte es algo más
que la materia con que está pintada, aunque, paradójicamente, sin ésta
no existiría.
En 1971 se le concede la Beca March. Eran, en
la época, Becas muy solicitadas. Duraban un año, en el que el artista
se comprometía a realizar una obra o una serie de obras concretas. El artista tenía una pequeña tranquilidad económica para poder dedicarse
a su trabajo. El resultado de la Beca para Emilio Prieto, se plasmó en
una exposición en la Galería Internacional, de Madrid, en 1972.
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Lugar
para una silla 1972
114 x 146 cm. Acrílico / lienzo
En esta exposición el despojamiento de su pintura alcanza su punto culminante hasta entonces. Aparecen “las sillas”, por ejemplo; una pequeña, sola, en la superficie de un cuadro grande. En otras obras el cuadro es una especie de escenario inhabitado, en el que el rectángulo, que en etapas
anterior se superponía sobre una figura, a modo de enmarcamiento de lo más importante, aparece solo. Aparece, también “la raya”, línea que entonces no es siempre blanca como ocurrirá después, cuando se convierta en elemento esencial de la pintura de Emilio Prieto, en el peculiar juego perspectivo que el pintor nos propone y al que más adelante habré de referirme.
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